David Komary 2008

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published / erschienen in Präkognitionen

David Komary, 2008
Imaginary Coordinates
Notes on imaginary cartography in the drawings of Brigitte Mahlknecht 

Perspective makes the observer visible – at the very point where he is invisible to himself (Niklas Luhmann)

The observer as a pilot or astronaut, even? Brigitte Mahlknecht’s drawings always elevate the observer to a raised, superlative, almost orbital point of view. From this vantage point, we see forms and figures which seem to fly, futuristic architectonic structures and intermeshing lines resembling construction grids, or perhaps lines of movement or flight. The orbital perspective immediately calls to mind images from a shared store of pop culture – from fantasy or science fiction films, for example. Mahlknecht’s drawings seem to record excerpts from an imaginary orbital flyover. However, the ground is not taken out from under the observer’s feet entirely. The lines of perspective in the cartographic grids which run through all of her work always lead to a horizon which – unlike in actual cartography – is to be found within the frame of the picture. Orbital and cartographic points of view alternate and merge with elevated (ground) visibility. In this way, Mahlknecht is able to combine surveillance with side views in her pictures and drawings of imaginary landscapes. Two different modes of looking, or rather of representation, converge and fuse into one observatory focus: we look down on the imaginary landscape at the same time as we look into it.

1) Competing representative systems: map versus landscape A digression on the history of looking: maps represent an eye-less way of seeing, the abstract gaze. They are schematic, ordered. The aesthetic specifics of a particular way of looking (the individual perception of an observing subject) are not of interest in a map. Instead, the emphasis is on an abstract, mathematical landscape model, which can convert every location and feature into points in a matrix of coordinates. All places become measurable, and all can be named. In this respect, a map is not so much a picture as an instrumentalisation of sight, an administrative instrument, political in the final instance. It represents territorial definition and the drawing of borders, and governs inclusion and exclusion, whether social, economic or political. The observer’s perspective encoded in the cartographic system is therefore anything but neutral and unaffiliated. Significantly, the bird’s eye view perspective is also that of military reconnaissance.1 The orbital view of satellite surveillance is merely a new media extension of this. There seems to be a link between aspiring to the highest vantage point and aspiring to power: maps conjure up the phantom of imaginary omnipotence, and offer an “ideal substitute for global domination, a projected world, an ‘imago mundi’”.2
A landscape drawing, on the other hand – particularly in the contemplative variant common since the landscape painting of Romanticism – is about perceiving a scene rather than mimetic representation. An artistic depiction of a landscape attempts to make the process of looking visible, to make it available to the observer by aesthetic means. The observer is confronted by “the world as a forthright partner in dialogue”,3 and the horizon indicates the mediality of sight, the eye itself. Although the horizon seems to us to be a natural phenomenon, it is in fact due to the limited focusing capacity of our eyes.4 In this respect, landscape pictures – whether imaginary or taken from life – are centred around a subject, and put the subject at the centre, unlike the impersonal “point of view” of cartographic forms of representation.

2) Imaginary Cartography
Brigitte Mahlknecht’s pictures are cartographic notes taken of imaginary places and landscapes. The artist carries out pictorial land surveying of her imagination, using existing conventions of seeing and representation. It seems as if she is trying to project her fantasy world(s) picture by picture onto a similarly imaginary system of coordinates, to investigate them through her drawings, without however giving the spaces she evokes a fixed aesthetic form from just one perspective. The aesthetic she generates here is multidimensional and polychronic, characterised by discontinuity. Different transparent spatial layers, often only sketched in or rather jotted down with a very few lines, are built up into a multiplicity of strata, in which various spaces and times appear entwined. Circular causality and imaginary geometries of extreme complexity are constitutive for the structuring of space in these drawings. Space and picture exist in a reciprocal relationship: picture extends into space and vice versa. Front elevations, ground plans and side elevations are often featured in conjunction with views from a central perspective as well as views with different chronological reference points. Superimposition, fusion and condensation replace pictorial logical and temporal causality. The different levels and ways of looking which Mahlknecht fuses and synthesizes in her drawings interact and interfere with each other – map, central perspective, landscape picture. In the context of these modulations and modifications of focus, the “objects” and architectural structures she depicts, some of which are no more than hinted at, seem to run wild, interpenetrate each other, and multiply according to “chaotic” laws. Amorphous forms converge with geometric structures. In this way, the pictures do not so much represent single objects or events, rather than multifactorial, macroaesthetic processes. They are superstructures, capable of integrating a multiplicity of microstructural processes: invasions, explosions, processes which tend to the apocalyptic, involving deconstruction, melt-down, penetration. Geometric order and observation from a central perspective lose their stabilising and “I”-centric function here. The sovereign position of the subject as the instance of sight and centre of the picture’s perspective5 is destabilised, the objectivising perspective of an exclusive point of view is relativised. Triaxial Euclidean space is only apparent here as a fragmentary, anachronistic reference. Brigitte Mahlknecht turns the superior vantage point of centralised perspective against itself: in doing so, she points to the blind spot which is immanent in every observatory focus and therefore in all perception. By using perspective drawings against centrally focussed perspective itself, she also casts doubt on other modes of looking and representing which assume a sovereign, auctorial view: not only perspectivised architecture and the top floors of skyscrapers, but also the satellite orbits which give television viewers a feeling of omniscience and of having the world at their feet. The TV armchair is promoted to virtual grandstand – the pleasure effect to be had from this kind of medial overview is a direct result of this elevated position, in which the viewer becomes observer, but remains at a safe distance. In Mahlknecht’s interrogation of representative and ordering systems, perception proves to be anything other than neutral, in the sense of simply recording external data. Instead, it is a complex, relational process that plays a constitutive role in reality itself. Reality is not to be understood as a straightforward copy of ontological facts, but as a cognitive construct, which is always the product of cultural negotiation, and constantly being renegotiated. It is precisely this historical and socio-cultural renegotiation that Mahlknecht subjects to a critical pictorial reading. By deconstructing representative systems such as central perspective, maps, the orbital view from space and so on, she reveals the concepts of time and space as hegemonial, canonised conventions of looking.

3) Processing and temporalising the imaginary
As the forms in Mahlknecht’s drawings evade exact definition, they act as open-ended semiotic units. Every sign has the potential to be continued. An inter-pictorial system is created, with reference not only to the images present in the drawings but also to remembered images from our cultural stores (for example, from science fiction); these images merge, become indistinguishable, give each other meaning and narrative potential. The artist makes rooms in her drawings for both illusion and disillusionment, for both the present of the aesthetic act and for memory. Mahlknecht draws as if she were “annotating” an imaginary picture-space continuum, which she generates and analyses simultaneously. The landscapes and maps she jots down are made out of condensed imaginary signatures, a process defined by its very lack of definition and by its unpredictability. It is the definitive lack of definition that keeps the process of annotation moving. This kind of drawing is like a constant searching movement: the artist’s aim is not to attain a final result, but to continue and temporalise the aesthetic process itself. Accordingly, Mahlknecht’s drawings are merely extracts from one possible picture-space continuum, one possible system of imaginary spaces, and this only finds concrete form in the individual pictures to a certain extent. In this context, drawing is not a way of positing anything definitive, but of leaving latent traces. The actual significance of the drawing has been displaced, shifted into a space of indeterminacy. By analogy, in the context of reception aesthetics, “looking” also always means to “look into”: space and the existence of objects is more a matter of projection here than of recognition or identity.
Mahlknecht’s investigation of this space of cognitive indeterminacy is pre-cognitive: whether the pictures are being drawn or read, their stimuli demand swifter reactions than are possible in a cognitive process, a process of intellectual comprehension. The presence and sensual reality of the aesthetic event always precedes comprehension. The unremitting series of stimuli on offer mean that there is not enough time for a congruent semantic context to form. The time lapse immanent in the perceptive process creates a space for possibilities that drives the drawing process. This playful mode of aesthetic behaviour is not based on an “either-or”, but on simultaneity and mutual inclusion. It is a mode of discovery that is changed in its turn by the processes it sparks off.6 Mahlknecht’s aesthetic process is determined by both decoding and semantic indeterminacy, by referentiality and self-referentiality at the same time.
Against this background, her drawings are to be read less as phantom drafts or as a recourse to bygone utopias of a possible future (science fiction) than as a search for visual experiences of the contingency of space. Her drawings function as a way of testing imaginary “other” spaces. The artist frees up the tectonics of these other spaces drawing by drawing, and evokes the interferences between “real” and imaginary spaces. Brigitte Mahlknecht’s drawings are like a continual searching movement, driven onwards by the perpetuum mobile of the imagination.

1  See Christine Buci-Glucksmann, Der kartographische Blick in der Kunst (Berlin: Merve, 1997), 27.
2  Idem., 24.
3  Gottfried Boehm, “Offene Horizonte. Zur Bildgschichte der Natur” in idem, Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens (Berlin University Press, 2007), 83.
4  See idem, 79.
5  Irene Nierhaus, “Big Scale”, in Irene Nierhaus and Felicitas Konecny (eds), Räumen. Baupläne zwischen Raum. Visualität, Geschlecht und Architektur (Vienna: Edition Selene 2002), 118ff.
6  See Wolfgang Iser, “Mimesis und Performanz” in Uwe Wirth (ed), Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaft (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2002), 258f.


David Komary, 2008

Koordinaten des Imaginären
Anmerkungen zur Kartographie des Imaginären in den Zeichnungen Brigitte Mahlknechts

Die Perspektive macht den Beobachter sichtbar – und zwar gerade in dem Punkte, in dem er für sich selbst unsichtbar ist. (Niklas Luhmann)

Der Betrachter als Pilot oder gar als Astronaut? Die Zeichnungen von Brigitte Mahlknecht weisen dem Betrachter stets einen erhabenen, beinahe orbitalen Blickpunkt zu. Aus dieser Position des Überblicks sieht man flugobjektähnliche Formen und Gebilde, futuristisch anmutende architektonische Gefüge, Liniengeflechte, die an Konstruktionsraster, oft auch an Bewegungs- bzw. Fluglinien denken lassen. Die orbitale Blickregie aktiviert unmittelbar kollektive, popcodierte Bilder – etwa aus Fantasy- und Science-Fiction-Filmen. Man könnte meinen, Mahlknecht notiere zeichnerisch Ausschnitte eines imaginären orbitalen Überflugs. Doch sieht sich der Betrachter nicht gänzlich des Bodens entrückt. Die Fluchtlinien der geometrisch-kartographischen Raster, die Mahlknechts Bilder durchziehen, münden stets in einen Horizont, der sich – anders als bei der Kartographie – innerhalb des Bildgevierts befindet. Der Blick changiert zwischen orbital, kartographisch und erhöhter Bodensicht. Mahlknechts Bilder und Zeichnungen imaginärer Landschaften verbinden somit Aufsicht und Ansicht. Zwei Bild- bzw. Blickregien konvergieren und verschmelzen zu einem Beobachtungsdispositiv: Man sieht sowohl auf die imaginäre Landschaft als auch in sie hinein.

1/ Konkurrenz der Darstellungslogiken: Karte versus Landschaftsbild Ein blickgeschichtlicher Exkurs: Die Karte repräsentiert einen augenlosen Blick, ein abstrahiertes Sehen. Sie ist ein Schema, eine Anordnung. Nicht die ästhetischen Spezifika eines bestimmten Sehvorgangs (das singuläre Wahrnehmungsereignis eines betrachtenden Subjekts) sind von Interesse, sondern die Formulierung eines abstrakten, mathematisierten Modells von Landschaft, das jede Stelle, jeden Ort, in die Matrix des Koordinatensystems zu übersetzen vermag. Der Ort wird vermessbar und toponymisch bestimmbar. Die Karte ist somit weniger ein Bild als eine Instrumentalisierung des Blicks, ein administratives, letztlich politisches Instrument. Sie repräsentiert territoriale Bestimmung und Grenzziehung, regelt Ein- und Ausschluss: sozial, ökonomisch, politisch. Die Codierung des Betrachterstandpunkts im kartographischen Bildregime ist demnach alles andere als neutral und unbesetzt. Nicht grundlos wird die Vogelperspektive auch als Militärperspektive bezeichnet.(1) Die Orbitalisierung des Blicks in der Satellitenüberwachung bildet hierzu ein medientechnisches Pendant. Der Wunsch nach Überblick scheint gekoppelt zu sein mit Machtbegehren: Das Reich der Karte konnotiert das Phantasma imaginärer Allmacht, bildet einen „idealen Ersatz einer Weltherrschaft, eine projizierte Welt, eine ‘Imago mundi’“(2). Die Ansicht einer Landschaft hingegen – insbesondere in ihrer kontemplativen Fassung seit dem Landschaftsbild der Romantik – zeigt weniger eine Landschaft im Sinne mimetischer Abbildung als eine Wahrnehmung: Das malerische Landschaftsbild sucht die Prozessualität des Sehens sichtbar bzw. ästhetisch erfahrbar zu machen. Es konfrontiert den Betrachter „mit der Welt als aufrechtes Gegenüber“(3), wobei der Horizont auf die Medialität des Sehens, des Auges selbst verweist. Das vermeintlich natürliche Phänomen des Horizonts verdankt sich der Begrenztheit der Tiefenschärfe- Auflösung des Sehapparats (4)Somit erweist sich das Bild der Landschaft – ob imaginär oder abbildhaft – im Gegensatz zum entpersonalisierten ‘Sehen’ des kartographischen Blicks als subjektzentriert und subjektzentrierend.

2/ Kartographie des Imaginären Brigitte Mahlknechts Bilder sind kartographische Notate imaginärer Räume und Landschaften. Die Künstlerin betreibt eine zeichnerische Vermessung ihres Imaginären, indem sie bestehende Blickregien und -konventionen anwendet. Es scheint, als suche sie, ihre Vorstellungswelt(en) Zeichnung für Zeichnung auf ein ebenso imaginäres Koordinatensystem zu projezieren, sie zeichnerisch zu befragen, ohne die evozierten Räume jedoch ästhetisch festzuschreiben und monoperspektivisch zu verkürzen. Mahlknecht generiert eine Ästhetik des Diskontinuierlichen, der Polydimensionalität und Polychronie. Unterschiedliche transparente Raumlagen, oftmals nur mit wenigen Linien umrissen bzw. notiert, schichten sich zu einem Raumlagenvielfach, in dem verschiedene Räume und Zeiten ineinander verschränkt erscheinen. Zirkuläre Kausalität und imaginäre Geometrien höherer Komplexität sind hierbei bildraumkonstitutiv. Raum und Bild treten zudem in ein wechselseitiges Verhältnis: Bilder schreiben sich im Raum fort und umgekehrt. Auf-, Grund- und Seitenriss erscheinen oftmals verschränkt mit zentralperspektivischen Ansichten sowie mit Ansichten unterschiedlicher zeitlicher Referenz. Überlagerung, Verschmelzung und Verdichtung ersetzen bildlogische und temporale Kausalität. Es kommt zu Interferenzen unterschiedlicher Blickregien – Karte, Zentralperspektive, Landschaftsbild – die Mahlknecht zeichnerisch fusioniert und synthetisiert. Die zum Teil nur angedeuteten ‘Objekte’ und architektonischen Gefüge scheinen im Kontext dieser blickdispositiven Modulationen und Modifikationen zu wuchern, einander zu durchdringen und sich nach ‘chaotischen’ Gesetzen zu multiplizieren. Amorphe Formen konvergieren dabei mit geometrischen Gefügen. Die Bilder zeigen somit weniger Einzelobjekte oder -ereignisse, sondern vielmehr multifaktorielle makroästhetische Prozesse. Superstrukturen, die eine Vielzahl mikrostruktureller Vorgänge einzubinden vermögen: Invasionen, Explosionen, apokalyptisch anmutende Prozesse, die von Dekonstruktion, Verschmelzung und Durchdringung handeln. Geometrische Ordnung und zentralperspektivisches Sehen verlieren darin ihre stabilisierende und ichzentrierende Funktion. Die souveräne Position des Subjekts als Zentrum des Blicks und des Bildentwurfs wird destabilisiert, die verobjektivierende Sicht eines exklusiven Standpunkts relativiert(5). Der triaxiale, euklidische Raum erscheint bloß noch als gebrochene Referenz, als Anachronismus. Brigitte Mahlknecht wendet den exklusiven Blick der Zentralperspektive gegen sich selbst. Sie verweist damit auf den blinden Fleck, der jedem Beobachtungsdispositiv und folglich jeglichem Wahrnehmen immanent ist. Indem die Künstlerin mit perspektivischen Zeichnungen gegen das zentralperspektivische Dispositiv selbst vorgeht, stellt sie zugleich auch andere Bild- und Blickregien infrage, die ein souveränes, auktoriales Sehen sichern: repräsentiert in Aussichts-Architekturen, in den obersten Etagen von Wolkenkratzern, aber auch im orbitalen Überflug via Satellit, der auch dem Fernsehzuseher die Verfügbarkeit von Welt und Allwissenheit suggeriert. Der Fernsehsessel avanciert zum virtuellen Hochsitz – gerade darin liegt der Pleasure-Effekt dieser Form des medialen Überblicks: Der Betrachter wird zum Beobachter aus gesicherter Distanz. Wahrnehmung erweist sich in Mahlknechts Befragung von Bild- und Ordnungsregimes alles andere als neutral im Sinne bloßer Aufzeichnung externer Daten, sondern als komplexer, relationaler und wirklichkeitskonstituierender Prozess. Wirklichkeit bezeichnet eben nicht ein schlichtes Abbild ontologischer Gegebenheiten, sondern ein kognitives und in kultureller Übereinkunft stets abgeglichenes und immer von Neuem abzugleichendes Konstrukt. Gerade diese historische und soziokulturelle Anpassung von Wahrnehmung unterzieht Mahlknecht einer bildkritischen Lektüre. In der Dekonstruktion von Repräsentationssystemen wie Zentralperspektive, Karte, orbitaler Blick usw. erweisen sich die Begriffe von Raum und Zeit als hegemoniale und kanonisierte Blickkonventionen.

3/ Prozessierung und Temporalisierung des Imaginären Indem sich die Formen in den Zeichnungen Mahlknechts genauerer Bestimmung entziehen, fungieren sie als semiotische Einheiten offenen Anschlusses. Jede Zeichnung birgt das Potential für mögliche Fortsetzungen. Es bildet sich ein interpiktorales System, in dem sowohl die Referenz des gezeichneten gegenwärtigen sowie der erinnerten, kulturell eingelagerten Bilder (etwa der Science- Fiction) ununterscheidbar ineinanderfließen und sich wechselseitig semantisieren bzw. narrativieren. Die Künstlerin gibt sowohl der Illusion als auch der Desillusionierung, sowohl der Gegenwart des ästhetischen Ereignisses als auch der Erinnerung in ihren Zeichnungen Raum. Der zeichnerische Prozess Mahlknechts gleicht der ‘Notation’ eines imaginären Bildraumkontinuums, das die Künstlerin zeichnerisch zugleich generiert und analysiert. Die notierten Landschaften und Karten formieren sich dabei aus verdichteten Signaturen des Imaginären, dessen Prozesse von Unbestimmtheit und Unvorhersehbarkeit bestimmt sind. Eben diese bestimmte Unbestimmtheit hält die Notationsbewegung in Gang. Diese Art des Zeichnens gleicht einer Suchbewegung: Nicht das einzelne Resultat ist von Interesse, sondern die Kontinuierung und Temporalisierung im ästhetischen Prozess. Mahlknechts Zeichnungen bilden demnach Auszüge eines Bildraumkontinuums, eines Systems von imaginären Räumen, das sich in den einzelnen Bildern nur ansatzweise konkretisiert. Zeichnung bedeutet hier nicht Setzung, sondern latente Spur. Das eigentliche Signifikat der Zeichnung verschiebt sich somit in einen Raum der Unbestimmtheit. Sehen bedeutet in Analogie dazu – rezeptionsästhetisch betrachtet – dann auch stets Hineinsehen: Räumlichkeit und Objekthaftigkeit werden dabei mehr projiziert als erkannt oder identifiziert. Mahlknecht befragt diesen Raum kognitiver Unbestimmtheit präkognitiv: Auch im zeichnerischen Prozess und in der Lektüre der Bilder erfolgt die Reaktion auf einen Reiz schneller als seine kognitive Verarbeitung, das Verstehen. Die Aktualität und sinnliche Präsenz des ästhetischen Ereignisses eiltdem Verstehen stets voraus und lässt wegen der permanent folgenden Wahrnehmungsereignisse zu wenig Zeit zur Herstellung eines kongruenten semantischen Zusammenhangs. Diese dem Prozess der Wahrnehmung immanente zeitliche Differenz bildet zugleich jenen Möglichkeitsraum, der den Prozess des Zeichnens dynamisiert. Nicht das Entweder-oder, sondern ein Sowohl-als-auch sind für diese spielerische Modalität ästhetischen Handelns grundlegend. Es ist ein Modus eines Entdeckens, verändert sich aber seinerseits durch das, was es in Bewegung gebracht hat(6). Sowohl Dekodierung als auch semantische Unbestimmtheit, Referenzialität als auch Selbstreferenz bestimmen den ästhetischen Prozess Mahlknechts. Vor diesem Hintergrund lassen sich Mahlknechts Zeichnungen weniger als phantasmatische Entwürfe oder Rekursionen auf vergangene Utopien einer möglichen Zukunft (Science-Fiction) lesen, denn als Suche nach visuellen Kontingenzerfahrungen des Räumlichen. Die Zeichnung fungiert als ein Testfeld imaginärer ‘anderer’ Räume. Die Künstlerin öffnet, Zeichnung für Zeichnung, die Tektonik dieser anderen Räume, um Interferenzen zwischen ‘wirklichen’ und imaginären Räumen zu evozieren. Brigitte Mahlknechts Zeichnungen gleichen einer kontinuierlichen Suchbewegung, angetrieben vom Perpetuum mobile des Imaginären.

1  Vgl. Christine Buci-Glucksmann: Der kartographische Blick in der Kunst. Berlin: Merve 1997, S. 27.
2  Ebd., S. 24.
3  Gottfried Boehm: Offene Horizonte. Zur Bildgeschichte der Natur. In: Ders.: Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens. Berlin University Press: 2007, S. 83.
4  Vgl. ebd., S. 79.
5  Irene Nierhaus: Big Scale. In: Räumen. Baupläne zwischen Raum. Visualität, Geschlecht und Architektur. Hg. v. Irene Nierhaus und Felicitas Konecny. Wien: Edition Selene 2002, S. 118ff.
6  Vgl. Wolfgang Iser: Mimesis und Performanz. In: Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Hg. v. Uwe Wirth. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2002, S. 258f.